Reseña Teatral

A CONTÁRMELO TODO, VUELVE

Fotos: Julio de la Nuez

Dicen bien los que afirman que cada espectáculo tiene su público, y dicen mejor quienes celebran que algunos espectáculos convocan a varios públicos. Otro axioma considera que un texto dramático cuenta historias, mientras algunos profesamos que la dramaturgia siempre organiza una experiencia. Vuelve a contármelo todo. Un hechizo arcaico confirmó las segundas perspectivas de ambos axiomas, sin negar las primeras.

Este drama escrito por Abel González Melo emergió en el floridano Miami Dade County Auditorium como un estreno mundial de la productora Arca Images, bajo la dirección de Larry Villanueva y del autor, en circunstancias poco habituales. Según los creadores declararon a la prensa, el montaje superó las contingencias pandémicas extendiendo durante más de un año un proceso de trabajo discontinuo, al final rearticulado a cuatro manos cuando González Melo se encontraba en España. Villanueva, con seguridad, empleó todo su oficio, su arte y algo más para imprimir unidad a una escenificación donde no se aprecian los mencionados avatares. ¿Acaso las circunstancias causaron la urdimbre ambigua, sinuosa, de una pieza que discurre sobre la ambición desde varios ángulos hasta crear una estructura fragmentada de capas superpuestas?

 

Por lo cual, el espectáculo contiene los riesgos de la multilateralidad del texto, la peligrosidad de la forma tautológica y la frondosidad verbal de dos personajes sin escrúpulos en un ambiente de indeterminación e incertidumbre como elementos expositivos. Es decir, la historia de avaricia y pasión amorosa de una actriz y un actor que desean adueñarse de la compañía a que pertenecen reelaboró la fábula, cuatro siglos antes reelaborada por William Shakespeare, del rey y la reina Macbeth, que refieren a seres humanos transidos de soberbia y de otros pecados capitales. No obstante, ni la obra ni su representación abordan el teatro como es: un espacio de encuentro, conocimiento y crecimiento personal, alrededor de un trabajo colectivo en pos de la belleza y la trascendencia. Al contrario, en un primer nivel de lectura, Melo y Villanueva sugieren que la profesión teatral contiene un territorio sórdido e infértil, pletórico de amenazas, traiciones y simulaciones incontables.

De ello resultó una sucesión de espejismos proporcional a las versiones de los hechos contadas según las perspectivas de los personajes. De igual modo, la escenografía, el vestuario y la tramoya, diseñados por Jorge Noa y Pedro Balmaseda, graficaron mediante planos escenográficos el movimiento calidoscópico de las ideas. En ese sentido, el plano físico de la profundidad, la altura y la amplitud, tuvo una equivalencia en los derroteros imaginarios de la historia y en el contraste de la pequeñez de los cuerpos y la dimensión del espacio. Otro detalle magnífico fue el maridaje de la tramoya y el diseño de iluminación de Balmaseda. Los efectos de soltar y recoger cortinas bañadas de luz y sombras contextualizaron las proporciones enormes de la voracidad interior de los personajes y la repercusión dramática de sus acciones.

En consecuencia, el poder de las imágenes lanzó interrogantes sin respuestas y la inmersión en la imagen teatral como única certidumbre. La dramaturgia fraguó un pórtico para entrar en la vida íntima de los personajes, participar de sus delirios, degustar la sustancia del teatro como experiencia, convivencia, discusión. Pues si hubo algún hechizo, según alude el subtítulo, fue la propia vía teatral como arcano intransferible. Y ese arcano se materializó tras cierta alquimia de la palabra narrativa y la palabra evocativa o representacional.

Ambos usos del lenguaje escrito y dicho recuerdan los aportes de Luigi Pirandello, dramaturgo y novelista italiano, merecedor del Premio Noble 1934 debido a su escritura poliédrica dentro de la estética existencialista contraria al naturalismo. La épica en la producción de Arca Images regresó a aquella transformación del drama desde perspectivas narrativas que fijó un mundo sin certezas en Así es, si así os parece (1917). Entonces y ahora la diégesis dramática fue el principal recurso escénico para que los personajes-actores revivieran las acciones de los personajes-personajes y las de ellos mismos en el pasado. Esta evocación metateatral recuperó la memoria de Los siete personajes en busca de un autor (1921) con el ya establecido recurso del teatro dentro del teatro, y la consecuente duplicación representacional y hermenéutica, menos conocida, que generó la diferencia entre personajes-actores y personajes-personajes.

En el texto y la representación de la obra, la herencia pirandelliana es tan determinante como la herencia shakesperiana. La técnica de Pirandello explica la progresión de un relato con avances bruscos, retrocesos y reconsideraciones en la cadena de sucesos, además de la estructura en forma de capas de cebolla o niveles de profundidad en un continuum sin fin. Las referencias a La tragedia de Macbeth (1606) convierten a los reyes escoceses en arquetipos de los protagonistas, actores envilecidos que, a su vez, forman una metáfora de la gente de hoy en día. La tensión conceptual entre los nobles medievales, los esposos actores y nosotros, sus contemporáneos, fragua una cadena de analogías que enfoca de modo impreciso la conducta criminal de la gente ordinaria que asesina con la mente, la voz, la mirada, muchas veces con las manos.

La ejecución analógica del relato es el eje del discurso, y descansa sobre las actuaciones de Laura Alemán y Adrián Más que encarnaron personajes sin nombre. Ella y Él transitaron por las mismas facetas que caracterizan a los caracteres shakesperianos: momentos de atracción, sensualidad, manipulaciones, conspiraciones para delinquir, agresiones, contradicciones, y la fusión en un ente responsable de cometer crímenes reales o sublimados, un monstruo bicéfalo que Ella controla. Los intérpretes conectaron sus roles y encontraron midieron la interrelación de los monólogos, equilibraron las escenas dialogadas y el histrionismo de los personajes-actores. Laura Alemán desató los efluvios terribles de una ferocidad matriarcal que al inicio contrastó con la mocedad de la actriz recién llegada a la compañía, pero después expuso las inseguridades subyacentes de una personalidad tóxica oculta tras un carácter malévolo. Adrián Más dosificó las venialidades de un carácter débil, artero, un actor frustrado después de años en su agrupación a pesar de su talento, habilidades e instintos de supervivencia y de bajeza, que le condujeron al desastre. Los actores arreglaron un intercambio mayormente fluido, transiciones convincentes, coherentes líneas de acción transversal y, pese a la poca maduración de los personajes y el dominio limitado de las partituras escénicas, problemas comunes en los procesos teatrales de Miami, los intérpretes potenciaron la seducción de un buen espectáculo.

La lógica de Vuelve a contármelo todo. Un hechizo arcaico es el ritornelo, no en cuanto estribillo sino en la progresión de temas que regresan en otra forma o etapa presuponiendo una diversidad de lecturas en relación con los segmentos del público. Ese volver en una espiral de crímenes incruentos, regularmente, u otras veces cruentos, si así parece al espectador, conducen un discurso que incorpora la tradición literaria del teatro para explorar la zozobra actual, hecha de posverdad y confusión. La antropología patológica de este Theatrum Mundi descubre un dios interior, torpe adolescente, que, sin controlarse a sí mismo, intenta dominar los azares de la existencia, y espera algo por llegar, por terminar, por volver a empezar.